EL PACTO CON EL DIABLO DE MIGUEL GUTIERREZ

¿Un prólogo sintetiza el espíritu de un libro?

POR: JULIO CARMONA

Con este artículo queremos verificar el tema propuesto en la pregunta del título. Y en tal medida vamos a analizar aquí el Prólogo del libro de ensayos El pacto con el diablo (EPD) de Miguel Gutiérrez (MG, en adelante), quien dice ahí que busca “ofrecer material seguro y actualizado sobre las obras y autores tratados y contribuir al debate de las ideas” (p. 13). El comienzo de la frase citada es una ‘declaración de parte’ del autor que se cumple, satisfactoriamente. El final, es una propuesta planteada al lector. Propuesta que es refrendada en la página 16, cuando dice que “corresponde al lector juzgar la pertinencia o no de mis enfoques”, y, a pie juntillas, agrega: “pero sobre todo el espíritu con que fueron concebidos y escritos dichos trabajos.” Para decirlo con expresión popular, MG ‘está poniendo el parche antes de que salte el chupo’, es decir, está advirtiendo que el espíritu de la época de Narración o de La generación del cincuenta: un mundo dividido (décadas de los sesenta y ochenta del siglo pasado) no es el mismo que el de El pacto con el diablo (2007); y esa diferencia de espíritu es la que, sobre todo, le interesa que sea tomada en cuenta al momento de que se juzguen sus ensayos. Y, recogiendo ese espíritu de debate propuesto, es lo que haremos aquí.

Pues bien, ahora, en la primera década del presente siglo, en el prólogo del libro aludido, EPD (2007), y refiriéndose a Mao Tse-Tung, MG escribe: “Aparte de sus concepciones ideológico-políticas, me interesó de Mao la limpidez y sencillez de su estilo, su conocimiento de la cultura clásica china y la libertad de espíritu que mostraba al citar, si el razonamiento lo requería, poemas y novelas (de Sueño en el pabellón rojo dijo que era uno de los cuatro aportes –los otros eran la brújula, el papel y la imprenta– que la China antigua había legado a la humanidad), y a historiadores y filósofos de las épocas esclavista o feudal, como Lao Tse, Confucio y Mencio.” (p. 14)

Obviamente, así como al presente no se le puede cargar la culpa de los errores del pasado, los hombres del presente no pueden cargarles a todos los hombres del pasado los errores de su tiempo. Pero eso no quiere decir que se deje de precisar cuál es el carácter de clase de su pensamiento. Y Mao no incurrió en esa omisión, ni se propuso sobreponer “la limpidez y sencillez de su estilo” a “sus concepciones ideológico-políticas”, porque Mao, como todo marxista, sabía que ambas van unidas, pues –al decir de Marx– ‘la forma es buena en tanto es la forma de su contenido.’ (cit. Por Brecht, p. 123).

El no precisar el carácter de clase de las obras lleva a imprecisiones como la que se ve en esta pregunta que hace Víctor A. Belaunde frente al esquema marxista-clasista de los estudios literarios. Este autor parte de la siguiente proposición: Si el marxismo dice que en la Plena Edad Media europea existió literatura feudal -pregunta él-: “¿En qué sitio quedan los cantos medioevales, revelación y síntesis del alma popular?” (1) Y la explicación es ésta: porque los juglares, autores de tales cantos y, por lo común, de origen popular, creían que los aristócratas eran puestos ahí por Dios para dirigir a los pueblos en sus guerras a favor de los reyes. Y, entonces, Rodrigo Díaz de Vivar del Cantar de Mío Cid, el Roldán de la canción francesa del mismo nombre, y Sigfrido del cantar alemán de Los Nibelungos, no son sino los representantes literarios del orden feudal por el cual y en el cual realizaban sus hazañas, las mismas que eran asumidas como propias por el pueblo. (2) Y lo mismo se puede decir del carácter aristocrático de la épica antigua, aun cuando sus autores no pertenecieran a la aristocracia, sino a la plebe, y aun cuando los pueblos asumieran a tales poemas como propios: caso típico de los poemas homéricos. Es decir que a Homero –por ejemplo– no se le puede condenar por su concepción del mundo ligada a la aristocracia griega (pese a que, lo más probable, él no perteneciera a esa clase), porque también en su época –como ya dijimos que ocurría en el feudalismo– estaba generalizado el pensamiento de que los aristócratas descendían de los dioses, y el pueblo mismo se hacía partícipe de esta concepción. Esa concepción genérica del “pueblo” griego no quiere decir que hubiera dejado de haber hombres de ese pueblo que disintieran de ello, y este caso lo ilustra el mismo Homero con la figura de Tersites pero sin solidarizarse con él, presentándolo más bien de manera esperpéntica.

O sea que asumiendo esa comprensión de valorar de manera positiva el trabajo poético de Homero, ello no debe conducir a que se borre su identidad o carácter de clase. Y el hecho de que Mao se pronunciase respetando los valores de autores “de las épocas antigua o feudal” –como bien dice MG– no ha de seguirse de ello que los estuviera poniendo en la misma clasificación que otros autores de pensamiento –digamos– proletario. (3) Entonces, cuando MG, avanzando ya en la lectura del libro (y apoyándose al parecer en esa prescripción) dice que “Jorge Eduardo Eielson es un gran poeta, uno de los grandes poetas en lengua española del siglo XX”, sería desfasado censurarlo por ese juicio; pero lo censurable, sí, es la conclusión a que llega después de ese aserto: que el sitio de Eielson “en el canon de la literatura peruana debe estar al lado o muy cerca de Vallejo” (o. c., 333), y es censurable porque, en principio, en la literatura peruana –como en cualquier otra– no hay un solo canon; éste varía desde la concepción estética misma de los involucrados (Eielson responde al canon de la estética formalista; Vallejo, al de la estética realista) y, más aún, si a esas estéticas se las confronta con los intereses de cada clase del espectro social. Y esta precisión no debe conducir a poner a Eielson en una posición inferior a Vallejo. Lo que sí busca es precisar que tanto uno como otro son ‘grandes poetas en lengua española del siglo XX’, pero cada uno con una identificación de clase distinta, aunque se diga que ambos “escriben para la humanidad”, pues ésta “la humanidad” como tantas otras grandes palabras no es una sola en sociedades divididas en explotados y explotadores. Y Vallejo –en múltiples ocasiones de su obra– se encargó de precisar que ‘él escribía para el analfabeto’, es decir, escribía para “el otro” (que dejará de ser analfabeto a través de sus herederos en un mundo nuevo). Y Eielson también lo ha precisado: que él escribía para “el yo”, encerrado “en una habitación tan oscura / sin puertas y sin ventanas / pero claveteada por dentro / sellada por fuera.”

En relación con el tópico “canon literario”, haremos referencia aquí a un artículo periodístico de Marco Martos que trata sobre el tema, comentando el libro El canon occidental, del crítico norteamericano Harold Bloom. Y aun cuando Martos señala que es “La línea crítica de Bloom, de amor tradicional por la belleza de la palabra y que puede considerarse esteticista” y pese también a considerar que “Es fácil, en muchos puntos, estar en desacuerdo con ella porque muchas veces parece arbitraria en sus afirmaciones”, no obstante todo eso, admite que hay “un canon” literario occidental, y que él resume con la siguiente frase de Freud: “la elevación de la calidad del goce.” Nosotros creemos que esas atingencias o posibles discrepancias planteadas por el mismo Marco Martos, deberían conducir a otra conclusión: que hay más de un canon (por lo menos, dos) que permiten enjuiciar a diferentes tipos de producción poética. Marco Martos releva como mérito de Bloom el rescatar aquel tipo de literatura “que está lejos de lo fácil y vulgar”, y cabe preguntar: ¿por qué “lo fácil y lo vulgar” sería el polo opuesto de la “calidad del goce”?, ¿por qué no considerar una tendencia intermedia que privilegie –por ejemplo– el “optimismo por un mundo mejor” –sin solazarse en lo puramente estético y sin caer en lo fácil y lo vulgar?, y, finalmente, ¿por qué oponerse o negarse a admitir que lo “fácil y vulgar” también responde a otro canon, que no es el mismo de Bloom o de Martos y –en el caso que nos ocupa– de MG? (4) Dice Brecht: “Sobre fórmulas literarias hay que interrogar a la realidad, no a la estética, ni siquiera a la del realismo. La verdad puede callarse de muchas maneras y decirse de muchas maneras. Nosotros derivamos nuestra estética, como la moral, de las necesidades de nuestra lucha” (p. 258). Por lo tanto, desde la concepción marxista, no se debe propiciar la conciliación de clases ni en la política ni en la poética, porque así como cada clase tiene su propia ideología política igual ocurre con su cultura.

Una forma de descalificar a los críticos literarios marxistas es confundirlos con los “populistas”. Y es lo que hace MG en varias oportunidades, y no sólo en EPD, aquí –a continuación de lo que ha dicho de Mao Tse Tung– dice: “Debo señalar, sin embargo, que este pensamiento no me impidió frecuentar a filósofos que provenían de distintas corrientes de pensamiento, ni leer con deleite obras tildadas de decadentes o reaccionarias por esos burócratas que Vallejo llamaba ‘doctores del marxismo’.” (Ibíd.) En primer lugar, debe observarse un error en esta cita: Si, obviamente, se está refiriendo al “pensamiento marxista”, al que ha aludido con Mao indicando su visión dialéctica (de valorar lo que merece ser valorado, aunque venga del campo enemigo), por tanto, no era pertinente decir “sin embargo (…) este pensamiento no me impidió frecuentar” autores contrarios al marxismo. Debió decir, más bien: “Por eso es que no me vi impedido de frecuentar…, etc.” Y, por eso también, hay que distinguir muy bien el grano de la paja, cuando se cita una afirmación como esa de Vallejo. ¿Podemos acusar a Brecht de “doctor del marxismo” porque calificó al llamado por otros, no por él, “padre de la poesía moderna” Charles Baudelaire, como “el poeta de la pequeña burguesía francesa de una época en que era indiscutible que los servicios de esbirro que ella había prestado a la gran burguesía con la sangrienta opresión de la clase obrera, no serían recompensados. Es el canto del gallo, que consta de tres estrofas. La pobreza en él es la pobreza del trapero; la desesperación, aquella del parásito; el escarnio, el del zángano.” (o. c. 306). Lo que hace Brecht, es ser fiel a los principios del marxismo: analizar la poesía desde la perspectiva de clase, y no obnubilarse con su “belleza formal”, la misma que no se devalúa con su calificación clasista o identificación de clase o posición política. Y aún cabe cuestionarse si sería aplicable esa calificación de “doctor del marxismo” al mismo Vallejo cuando afirma lo siguiente: “No es poeta el que hoy pasa insensible a la tragedia obrera. Paul Valéry, Maeterlinck, no son” (Contra el secreto…, p. 75). Vallejo aquí está usando un lenguaje hiperbólico, y más sentimental que racional. La razón nos debe llevar a afirmar que Valéry y Maeterlinck sí son poetas, pero de sus respectivas clases sociales. La clase obrera consciente –el proletariado– no permitirá que se diga de Vallejo ‘que no es poeta’; no lo será de la burguesía o de una supuesta “literatura única peruana”, pero sí lo es del proletariado y de las clases aliadas de éste.

Pero como el “último MG” ha decidido darle más énfasis a lo poético que a lo político, en una entrevista que dio al diario Perú21, en el 2007 (mismo año de EPD), dice: “hasta mis ensayos del 80 puse el acento en las ideas, en los últimos diecisiete años lo pongo en la dimensión del placer, suscitar el amor a la literatura, ahora le doy más importancia a la dimensión estética, al placer que genera.” Y, no obstante esa ostensible tendencia hedonista, MG sigue sosteniendo la posición –que el marxismo también asume– de que: “La lectura ideológica de un texto literario es absolutamente legítima, a condición de que no se descalifique en el plano estético una obra solo por las opciones políticas del autor”. Y, ciertamente, si alguien, llamándose marxista, hace lo contrario (descalificar lo poético por lo político), debe hacerse merecedor del calificativo de “doctor del marxismo”. Pero de ahí a poner en el mismo nivel a dos escritores de tendencias opuestas (Eielson/Vallejo) hay gran distancia, y más todavía si se habla de “una sola literatura peruana”, regida por un solo canon, con lo cual, pues, los escritores que bregan por una literatura clasista opuesta a la literatura burguesa, siempre van a correr el riesgo de ver devaluado su trabajo si va a ser medido con ese único canon que, justamente, ellos están tratando de eludir: la belleza por la belleza, el placer por el placer, la forma por la forma.

Y es, a todas luces, esta última la posición asumida por el “último MG”. Pero el adherir a esta concepción esteticista (con el expediente ya esgrimido de la “ecuanimidad lectora”) lo lleva a suponer que quienes critican desfavorablemente a, por ejemplo, las obras de Mario Vargas Llosa resultan ser “intelectuales mediocres y sobre todo oportunistas que encontraron en el cambio ideológico del autor de La guerra del fin del mundo, la coartada perfecta para ocultar pasiones subalternas como los (sic) de la mezquindad y la envidia.” Y lo sesgado de este juicio es que a esos “intelectuales mediocres” se les está atribuyendo el haberle mezquinado a Vargas Llosa su calidad artística, y esa atribución tiene que demostrarse con ejemplos, indicar quiénes son los que actuaron así, pues también hay intelectuales que, reconociendo esa calidad literaria, critican su concepción ideológica no sólo política, sino total, que incluye la concepción estética. (5) Pero MG insiste en hacer esa separación, dice: “En cuanto a mí, creo que Vargas Llosa es un gran novelista y un ensayista notable, irritante muchas veces por las ideas que defiende, pero siempre deleitable por su escritura.” (p. 15). Y, en realidad, MG está usando el mismo criterio que MV (¿polos opuestos se atraen?) al relevar éste, por ejemplo, el “valor democrático” del estado Israelí, aunque le da náuseas su política sionista. Veamos cómo lo dice: “Esta última es solo una de las caras de Israel [la sionista]. Hay otra, admirable y ejemplar, desdibujada por la primera, pero más permanente y representativa, la de un país democrático (…)”. (6) Y, al parecer, MG se ve tentado de establecer con MV esa “amistad difícil”, pues a partir de esa conversión hedonista (“mi objetivo más anhelado es que los lectores descubran que, en forma conjunta con el maravilloso placer que nos brinda, la lectura de un libro o una novela puede convertirse en una experiencia fundamental en nuestra vida hasta el punto de transformarla.” p. 13), y, luego de gozar con la obra de Vargas Llosa, ha tenido una ‘experiencia fundamental en su vida hasta el punto de transformarla’.

Pero la apreciación de MG aplicada a la obra de Vargas Llosa o de Eielson fuera plenamente válida, si con ella no estuviera, de paso, restringiendo valor –por oposición dialéctica, aunque habría que señalar también que hay contradicciones que llevan a lo absurdo y no a lo dialéctico– a la obra de Romualdo, Rose, Scorza o Valcárcel, pues de éstos dice, por ejemplo: “… la poesía social de Romualdo, como la del primer Rose, la de Scorza, la de Valcárcel, sin contar la de los epígonos, resulta insuficiente, limitada (…) En cualquier forma se trata de una poesía poco dialéctica, demasiado pasional y tal vez candorosa…” (La generación…, p. 76). Se está cumpliendo, así, lo dicho antes de la situación de desventaja en que quedan los poetas de las clases que luchan contra el sistema capitalista (incluida su poética), si a todos se los incluye en una sola “literatura peruana” para ser valorada con un solo canon estético; porque –como decía Aristóteles, citado por Marx– “todo arte que tiene su objeto en sí mismo [que es el caso de la llamada “poesía pura”] puede considerarse infinito en su ambición, ya que trata de aproximarse cada vez más a dicho fin, a diferencia de las artes cuyo objeto exterior [que es el caso de la llamada “poesía social”] se alcanza enseguida”, y Marx agrega: ‘Por haber confundido ambas expresiones artísticas, algunos han creído erróneamente que la elaboración formal y su incrementación hasta el infinito son el objetivo final del arte’. (7)

Sobre el tema del “canon literario”, un periodista le pregunta a la escritora brasileña Ana María Machado lo siguiente: Entonces ¿un canon literario es necesario? Y ella responde: “No creo que sea necesario algo rígido, pero a lo largo de tantos siglos, la humanidad ha producido cosas de tal calidad que es un despilfarro que, en nombre de una seudo-democracia paternalista, se diga que ahora nadie debe leer a Cervantes y quedarnos con lo nuevo. Hay que leer una cosa y la otra.” (8) Y no sólo leer sino admitir como válidas todas las opciones estéticas en lo que puedan proporcionar de útil al escritor; a éste no se le puede o debe imponer restricciones en ese sentido.

Adherirse al uso de un solo canon estético, pues, ha conducido a MG a reconocer su existencia de manera magistral en los escritores (del verso o la prosa) de ideología burguesa o pequeñoburguesa, atenuando la crítica a su ideología, como hemos visto hace con Vargas Llosa o Eielson; pero también lo conduce a restringir el mérito formal de los “clasistas”, y para justificar esta crítica apela, precisamente, a su planteamiento de ver a la poesía peruana como una sola, lo cual se ratifica con palabras del mismo MG, al aludir a las –según él– “deficiencias de la poesía social’: “… pasar por alto tales deficiencias –dice– revelaría una actitud patriarcal, de condescendencia, no de relaciones de igualdad.” (La generación… p. 77). Y no. La actitud patriarcal no se elimina conciliando a los contrarios, tratándolos como iguales, sino actuando dialécticamente, vale decir: marcando sus diferencias a nivel de concepción del mundo y de ubicación en el mundo, juzgándolos en su época, que es algo que no hace MG. Por ejemplo, cuando hace un balance de la “poesía social de los años cincuenta”, dice: “En arte no se puede recorrer dos veces el mismo camino –sea el de Brecht o el de Vallejo– y la poesía social, legítima en sí misma, debe seguir desarrollándose, pero partiendo de que el mundo y la lucha por el socialismo se han tornado infinitamente más complejos que en los años 50.” Es decir, aquello que recomienda a los poetas sociales posteriores a la generación del cincuenta, prácticamente se lo está haciendo como crítica a los mismos poetas del cincuenta. MG, pues, está clausurando el “canon literario” de la poesía social del cincuenta (y no vemos que haga lo mismo con el canon de la poesía pura). O sea que esa prescripción absolutista de que “en arte no se puede recorrer dos veces el mismo camino”, es algo que debe verse con mayor flexibilidad, si el mismo MG lo admite en la relación de Washington Delgado y Bertolt Brecht o de Pablo Guevara y Dante Alighieri (La generación…), ¿por qué los poetas del futuro no pueden –o no deben– asumir esa relación con Romualdo, Rose, Scorza o Valcárcel sin que sea una relación mimética o servil? Es verdad que “el mundo y la lucha por el socialismo se han tornado infinitamente más complejos”, y, obviamente, en la actualidad no son los mismos que en los años cincuenta del siglo pasado, pero ¿se puede aplicar esa restricción a la base crucial que les da sustento: la lucha de clases?

El privilegiar un solo canon conduce a asumir varios riesgos: adoptar una actitud metafísica, porque se instaura un absoluto: la poesía occidental. Además de reconocer como inmutable a la literatura y la cultura burguesa que es la que domina en Occidente. De ahí que MG, abogue por un tópico de esa literatura: el permanente cambio formal, porque se estima que la forma es la que prima en lo poético. Y, desde esa perspectiva, se condena a todo aquel que muestra en su poesía los ecos del pasado, aunque sea un pasado valioso como es la tradición poética de lengua hispánica y, adoptando el cosmopolitismo propio de la vanguardia de comienzos del siglo XX (que ya va también para pasado valioso), se propugna que lo correcto es insertarse en la literatura inglesa, de preferencia, y después las otras, europeas o no. De ahí que MG se refiera –con cierta ironía– al uso del endecasílabo español. Dice: “… la musicalidad y el ritmo [de la poética del 50] proceden del sistema hispánico del verso, sea de Arte menor o de Arte mayor, con el predominio despótico del endecasílabo (…) (despotismo, tiranía, de la que ni el propio Vallejo pudo liberarse del todo).” (9) Pero, por otro lado, MG no se detiene a meditar en la prosodia y ritmo con endecasílabos que él mismo usa –sin lirismo por cierto– en, por ejemplo, Confesiones de Tamara Fiol:

Era un retrato de estudio que ella 11 sílabas

Se había tomado a los veintiocho años 11 sílabas

Pocos meses antes del accidente… 11 sílabas (p. 12).

En seguida me pregunto de dónde 11 sílabas

Nacía mi interés por ella, ya 11 sílabas

Que por Emperatriz y otros amigos 11 sílabas

Se había enterado de que un periodista 11 sílabas (p. 13).

Después del rock, la salsa era mi ritmo 11 sílabas

Y mis ídolos preferidos eran 11 sílabas

Jimmy Hendrix y el primer Santana 11 sílabas

Pero no había bailado boleros… 11 sílabas (p. 313).

¡No quiero saber nada de esa perra! (53)

Sin embargo, refiriéndose siempre a la generación del cincuenta, dice que no obstante algunos avances en la adopción de otras tradiciones diferentes a la hispánica, como la inglesa, francesa, “sin duda todavía no es el momento de la influencia de la poesía en lengua inglesa: éste llegará con los poetas del 60, quienes además de introducir a Saint-John Perse, se abrirán a la poesía de otras culturas, como la china…” (o.c., p. 67).

Pero, además y por último, esa injusta valoración literaria comparada, a partir de un solo canon, lo lleva a practicar cierto eclecticismo contradictorio, a reconocer primero que la novela Así se templo el acero de Ostrovski es un ‘libro conmovedor e intenso’ (p. 30 de EPD), pero en la p. 292, dice: “La defectividad, la masoquista degradación, la lenta caída en el vacío del joven Santiago Zavala no son consecuencia de la ominosa, corrupta y mediocre dictadura odriísta (que apenas lo rozó), ni del dogmatismo y chatura intelectual de los integrantes de la cédula (sic: ha debido decir ‘célula’) ‘Cahuide’ del PCP, ardientes y enajenados lectores de una novela tan ‘primitiva y maniquea’ como Así se templó el acero…”, sin percatarse que en los años en que se sitúa Conversación en La Catedral, no podía ocurrir con sus lectores algo distinto que la admiración.

Y la apreciación que MG hace de MV lo lleva incluso a formular proposiciones como ésta, controvertible por decir lo menos: “Vargas Llosa se convirtió en un escritor polémico, provocador, lo cual en sí mismo es legítimo y saludable en la medida que se atrevía a exponer su pensamiento en momentos en que el mundo aún giraba por el camino de las revoluciones.” (p. 15). Es decir, según esa propuesta, “el camino de las revoluciones” ya está clausurado. Porque, si esa época confrontacional de MV con la revolución se ubica en la década de los setenta, y vemos que es hacia el año 2007 que MG dice que en los setenta “el mundo aún giraba por el camino de las revoluciones”, entonces parece decir que eso ya pertenece al pasado y el camino de la revolución ya ha sido clausurado. Una revolución de la que todavía en la década de los ochenta MG decía –avanzando en la lectura del libro– que habiendo caducado ya “la era de las revoluciones demo-liberales, y con el triunfo de la revolución bolchevique se había inaugurado la era de la revolución proletaria mundial y de las revoluciones de Nueva Democracia dirigidas por el proletariado” (p. 272), y, sin duda, MG se está refiriendo al camino de la revolución proletaria que –como la demoliberal– ya habría caducado hacia el 2007, porque si en los setenta “el mundo aún giraba por el camino de las revoluciones”, después de entonces –se sugiere con ese aún–: ya no estaría ocurriendo eso.

Expuestas las cosas así, todo parece indicar que el prólogo de EPD constituye lo que podría llamarse una especie de ‘redefinición de la posición y concepción del mundo’ de su autor. Veamos lo que dice en la parte final del mismo: “Visto desde la perspectiva que confieren los años, el autor de los trabajos aquí reunidos es un individuo que, persistiendo en los principios básicos que han orientado su vida –su adhesión a la causa popular y al socialismo (10), y su distancia frente a los poderes que gobiernan el mundo–, no ha permanecido inmune ante los acontecimientos históricos, sociales y políticos que sacudieron al Perú y el mundo en las décadas finales del siglo pasado y comienzos del siglo XXI. Este proceso, naturalmente, ha influido en mi pensamiento y en mi escritura. Así, he morigerado en algo el tono confrontacional de mis exposiciones, he cuidado en matizar más mis planteamientos, he conferido más peso a la línea del placer que toda obra válida suscita, he acentuado cierto espíritu heterodoxo que siempre estuvo en mí y he añadido una razonable dosis de escepticismo a todas mis certezas sociales humanas.”

Leído, con objetividad, este último párrafo del prólogo citado, se puede concluir que no es una declaración de principios, sino una abjuración de principios (11), empezando por eso de "la perspectiva que confieren los años", como si la vejez se convirtiera en salvoconducto para la evasión. Más deslumbrante es la frase de José Saramago: "Soy más viejo, por tanto más libre, por tanto más radical." Y, en esa encrucijada del estilo usado por la juventud y por la vejez, Marx (ese fabuloso viejo) le decía a su amigo Engels: “Cuando releía de nuevo tu libro he advertido con dolor que nos hacemos viejos. ¡Con qué fragancia y pasión, con qué audaz previsión, sin dudas eruditas y científicas está escrito! La misma ilusión de que mañana o pasado mañana se podrá ver con los propios ojos el resultado histórico, infunde a todo tanto calor y optimismo, que nuestra manera posterior de escribir ‘en tonos sombríos’ produce un sentimiento de endiablado disgusto.” (Cartas, pp. 324-325).

Y, volviendo al planteamiento de MG, éste es expuesto a través de dos mecanismos sorprendentes en su estilo: a) el cambio de persona (que él mismo cuestionó en Arguedas -12): ir de la primera persona a la tercera, para volver otra vez a la primera, y b) la proposición silogística, por la que se plantean las premisas condicionantes para llegar a una conclusión.

Y, en el primer caso, eso le permite al autor tomar distancia de los hechos, para convertirse –desde la tercera persona– en "un individuo que persiste en sus principios (...) y no ha permanecido inmune" a la época que le tocó vivir; para –en el segundo mecanismo– llegar de esas 'premisas condicionantes y con distanciamiento', a las siguientes conclusiones –que ahora asume el autor, retomando la primera persona: ‘he morigerado en algo el tono confrontacional, he cuidado en matizar más mis planteamientos, he conferido más peso a la línea del placer, he acentuado cierto espíritu heterodoxo, he añadido una razonable dosis de escepticismo a todas mis certezas sociales humanas’.

Es decir, de inmediato salta a la vista que hay una contradicción en ese planteamiento. En principio, los acontecimientos “que sacudieron” al siglo pasado y que –él mismo lo reconoce– continúan en los comienzos del siglo XXI, cabe preguntar: ¿ya se han superado las causas que los originaron y originan, al extremo que se pueda ya morigerar el tono, matizar los planteamientos primigenios, desviarse hacia el esteticismo (que, obviamente, entraría en contradicción con un tono radical y con planteamientos maximalistas), y reconocer que nunca se ha sido ortodoxo o que, en todo caso, la ortodoxia reconocida a la época de Narración (13) fue aparente, porque -dice- "he acentuado cierto espíritu heterodoxo que siempre estuvo en mí", y, peor todavía, que a toda esa metamorfosis de los arrestos optimistas de la juventud, se le cargue una concepción contraria: la ideología del escepticismo, y, para colmo, un escepticismo que alcanza "a todas -dice- mis certezas sociales humanas"?

Si todo eso no es abjuración de los principios primigenios, es por lo menos lo que decía Marx: un “chalanear con los principios”. Porque se puede hacer concesiones en las tácticas, pero no en los principios. Recordando esta posición marxista, Lenin dice: "La doctrina de Marx y Engels no es un dogma que aprendemos de memoria. Hay que tomarla como guía para la acción. Lo hemos dicho siempre y creo que hemos actuado en concordancia con ello, sin caer nunca en el oportunismo, sino modificando la táctica. Pero esto no es en modo alguno un abandono de la doctrina y de ningún modo se puede calificar de oportunismo. He dicho y lo repito una y otra vez, que la doctrina no es un dogma, sino una guía para la acción." (En: Prólogo a Correspondencia, p. 21.)

1 Víctor A. Belaunde, La realidad nacional, Lima, Editorial Horizonte, 1991, p. 99.

2 “Hemos de guardarnos bien de aventurarnos en frases como ‘todas las grandes obras de arte fueron populares’. Un pequeño cálculo nos mostrará que es del todo imposible calificar de grande únicamente lo que es popular, es decir, declarar la frase válida para todos los tiempos. Son necesarias circunstancias sociales muy bien determinadas para que el carácter de popular pueda ser tomado como criterio de grandeza.” (Brecht, El compromiso…, 244.

3 “Puede ser –dice Brecht– que en algunas de las declaraciones se señalaran criterios demasiado formales para el estilo realista, y puede que a más de un lector se le ocurriera, por ello, pensar que lo que se quería dar a entender es que un libro ha sido escrito de forma realista cuando ‘está escrito como las novelas realistas burguesas del siglo pasado’. Naturalmente esta no era la idea. Un escrito realista sólo puede distinguirse de uno no realista confrontándolo con la realidad misma de la que trata. No hay formalidades especiales que observar. Será bueno tal vez presentar aquí al lector un escritor del pasado que escribió de modo diferente al de los novelistas burgueses y, sin embargo, hay que calificarlo de gran realista.” (El compromiso…, 250.)

4 Cf. MARTOS, Marco, “El canon literario”, en: Retablo, Suplemento cultural de El Peruano, Lima, lunes 5 de junio de 1995, Sección Opinión, p. A-9.

5 ¿O se tendrá que decir del propio Marx que era un mezquino y un envidioso cuando escribió de Chateaubriand lo siguiente?: “Estudiando la porquería española he descubierto también la del digno Chateaubriand, ese bello escritor que reúne, del modo más repugnante, el elegante escepticismo y volterianismo del siglo decimoctavo y el elegante sentimentalismo y romanticismo del decimonono. Esta unión, naturalmente, tenía que hacer época desde el punto de vista del estilo en Francia, aunque precisamente en el estilo salta a menudo a los ojos la falsedad, no obstante su habilidad artística.” Sobre arte, p. 120. (Cursiva del autor).

6 Vargas Llosa, “Israel: La amistad difícil”, El Comercio, Lima, 13 de Junio de 2010.

7 Carlos Marx, El Capital, Madrid, EDAF, 1972, t. 1, p. 157. La conclusión de Marx en el original se refiere a la economía, por eso hemos hecho una paráfrasis para adecuarla al arte y, por extensión, a la poesía.

8 Entrevista a Ana María Machado. “Lecturas que no pasan de moda”, El Comercio, Lima 13 de junio de 2010.

9 Esta cita la hacemos de la segunda edición de La generación… (p. 79). Aquí se ha corregido un error de la primera edición, en ésta dice: “(despotismo, tiranía, [de la] que ni el propio Vallejo pudo liberarse del todo)” (p. 62), la corrección corresponde al agregado que va aquí entre corchetes; pero, aun así, persiste un error en la concordancia de género, pues ha debido decirse ‘despotismo, tiranía, del que (o, en todo caso, pudo decir: ‘de que’) Vallejo...’

10 “Durante años estudié los textos clásicos del marxismo, en especial las obras de Mariátegui y Mao Tse-Tung”, EPD, 13.

11 “Retractarse, renegar, a veces públicamente, de una creencia o compromiso que antes se ha profesado o asumido”, DRAE.

12 Refiriéndose a Los ríos profundos, MG precisa que es muy crítico o aventurado “pasar abruptamente de un punto de vista a otro. Es decir, mientras más del sesenta por ciento del texto lo lleva en primera persona, en el resto pasa a tercera persona, algo que un escritor con formación más moderna no se permitiría”. Cf. Carlos Arroyo, Hombres de letras, Lima, MemoriAngosta, 1992. p. 115.

13 “El tono de combate de mis artículos –muy acentuado en los tiempos de Narración– fue el resultado de mi adhesión al pensamiento marxista.” EPD, 13.